魏晋南北朝之前的诗歌史以来自于广泛的民间的、带有自然艺术性质的歌谣，以及与音乐及舞蹈相配合的乐章为主体。文人诗歌则处于次要的地位，并且不成系统。进入魏晋南北朝，诗歌发展上重要的事实是文人成为诗歌创作的主体；此后，中国诗歌史进入以文人为主体的发展历史，文人创作诗歌的传统可以说是在魏晋南北朝时期确立的。这一传统在其后的唐、宋时代得到极大发展，并且在元、明、清三朝持续不断。我院研究生会学术部的同学在听取了北京大学钱志熙教授主讲的“中古的诗意——魏晋南北朝诗歌漫谈”的线上讲座后，对内容作了如下整理，供大家阅览借鉴。
讲座纪要：
一、 魏晋南北朝是文人诗传统确立的时期
钱志熙教授认为如果将整个中国古代的文人诗歌发展历史看作是一个有机的、体现了一定发展逻辑的大系统，那么魏晋南北朝的文人诗还处于中国古典诗歌艺术发展的前期。我国的诗歌在《诗经》、楚辞时代，就已摆脱了诗歌艺术的原始状态，走上了更加艺术化的道路。魏晋南北朝文人诗在汉乐府民歌基础上发展，又广泛地吸收了诗、骚的艺术养料，加之文人思想、精神的成熟，艺术发展达到了相当高的水平，尤其是南朝诗歌，更为艺术化、甚至唯美化。但是，如果从中国古典诗歌艺术的最高发展阶段的艺术形态来看，此期诗歌仍处于整个有机发展的前期，无论是从体裁、语言艺术，还是从题材领域、艺术风格的丰富性来看，这时期的诗歌还是给后世的诗歌留下许多发展余地。
首先，《诗经》和楚辞是我国诗歌的两大传统，也代表了先秦诗歌发展的两个重要阶段。《诗经》早于楚辞，是西周到春秋的诗歌，楚辞是战国时代的诗歌。《诗经》基本上是整齐的四言体。楚辞则属骚体，句式大体整齐，略有长短，以带有语气词“兮”字为显著的特点。这两种诗体在魏晋南北朝时期时有使用，但都带有明显拟古的性质，可以称为魏晋南北朝诗歌的旧体。
其次，汉代的乐府诗并非从《诗经》中直接发展过来，但在形态上却与《诗经》接近。以前有学者认为乐府中的相和歌辞相当于《诗经》中的风诗，黄节就有《汉魏乐府风笺》一书。钱志熙教授认为相和类的汉乐府属于风诗并非始于黄节，而古人也是这样认为的，如元代的李孝光在为郭茂倩《乐府诗集》所作的序中就有这样的看法。
最后，《诗经》、楚辞、汉乐府在魏晋南北朝时代都已经典化，都对魏晋南北朝文人创作诗歌有影响。但就魏晋文人诗的基本体制而言，只有汉乐府诗是魏晋文人诗的一种母体，可以说魏晋文人诗歌是直接从汉乐府中发展过来的。汉乐府虽然各体皆有，但以五言为主。魏晋南北朝的诗歌也是以五言为主，但也包括了一些杂言的诗歌。
二、汉魏体、齐梁体以及汉魏风骨与齐梁绮靡的问题
钱志熙教授认为把握魏晋南北朝诗歌，最重要的是把握其不同的发展阶段。从大的阶段来说有三个，即汉魏、晋宋、齐梁。这三个阶段也可以表述为三种不同的诗歌审美风格，即汉魏体、晋宋体、齐梁体。其中汉魏体与齐梁体差别巨大。从初盛唐的复古派陈子昂、李白以来，一直到明清的复古派，一种基本的观点是标举汉魏，贬抑齐梁。这可认为是唐以后诗史发展的核心问题。
陈子昂《与东方左史修竹篇序》：“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋英传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”这段话有两个关键词，一个是风骨、一个是兴寄。汉魏诗是有风骨和兴寄的，齐梁间的诗歌则彩丽竞繁，缺乏风骨与兴寄。而晋宋时期是一个过渡时期，即风骨渐衰、兴寄转浅而彩丽渐多的时期，也就是说，晋宋体是从汉魏体向齐梁体演变的阶段。钱志熙教授简要介绍了汉魏体、晋宋体、齐梁体之间的区别和联系。
第一，汉魏体是以散句为主，刘勰《文心雕龙·明诗》写到“古诗”是“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕。”“结体散文”正是与齐梁体相对。而晋宋以来，诗歌中的俳偶呈直线上升趋势。
第二，晋宋体以散句与偶句的结合为多，如陶渊明的诗体；谢灵运诗歌中的偶句更多，但还有散句存在；甚至谢朓的一部分诗歌仍沿用了晋宋的散偶结合体制。
第三，齐梁体的主体是对偶，古人叫俳偶、骈偶。所谓“彩丽竞繁”，诗歌大量运用对偶是一个主要原因。这种体制到了初唐，俳偶的修辞越来越多。所谓“汉魏风骨”是与汉魏的散直之体联系在一起的。而齐梁的彩丽竞繁是与齐梁的骈偶手法联系在一起。齐梁的文学理论“文笔说”认为有韵为文，无韵为笔。诗属于“文”的一体，其突出的表现就是俳偶。所以俳偶也是属于“文”的范畴的一个观念。
一般来说，散直的诗歌语言，比较接近日常口语，而俳偶的语言，则更趋于文学的修辞语言。因为接近日常语言，所以汉魏诗歌虽离我们的时代远，却更容易读；而齐梁诗歌虽离我们时代近，反而觉得艰奥。从另一层来讲，也因为汉魏诗语言古质，而齐梁诗华丽。而华丽如果与清新相接，则更富有美感，但齐梁诗歌能够华丽而清新的并不多。反观汉魏诗则基本上是质朴自然的。后人在阅读汉乐府、建安诗、正始诗时能欣赏领会的作品较多，而晋宋诗多酷不入情，齐梁诗多彩丽竞繁，真正好的诗歌却不多。
三、魏晋至南北朝诗歌发展的阶段
魏晋南北朝时期，诗歌艺术发展有着明显的阶段性。《诗品序》叙述了建安、太康、永嘉、江左（东晋）、义熙、元嘉等重要阶段的诗风特点与代表诗人的贡献。刘勰《文心雕龙·明诗》则叙述了建安、正始、晋世(西晋)、江左(东晋)、宋初(元嘉)几个阶段及其代表诗人。
钱志熙教授认为，这种分段为后世的魏晋诗史分期奠定了基础，并且也为后世的一般文学史分期提供了一个模式，即以王朝的政治演变为外廓，以诗风的时代性变化为内部依据，于中突出杰出的诗家对诗史的贡献。
四、乐府体与徒诗体
魏晋南北朝时期的四、五言诸体诗体，都有乐府与徒诗之分。其中最重要的是乐府五言与徒诗五言在体制、功能、取材、语言风格等多种艺术因素方面的差异问题。沈德潜《古诗源·例言》：“风骚既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，古诗体也；《庐江小吏妻》《羽林郎》《陌上桑》之类，乐府体也。昭明独尚雅音，略于乐府，然措辞叙事，乐府为长。”
钱志熙教授指出五言有乐府与徒诗两体，后来的魏晋南北朝文人创作的乐府诗虽然有很大一部分不入乐，但与非乐府体的徒诗五言仍然有一定的差异。
首先，魏晋文人的乐府体源于乐府俗乐歌词。早期建安诗人曹操、阮瑀、陈琳诸人之作完全保持了汉乐府诗古质的文体特点。与徒诗五言的竞取新事，多抒胸臆不同，乐府诗多用旧题，其选题与庀材或多或少受到古辞的影响，形成一个自身内部衍生的题材系统。
如《蒿里行》《薤露行》为汉丧歌，“至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送主公贵人，《蒿里》送士大夫庶人”。曹操感愤汉末时事作《薤露》《蒿里行》，虽然没有记载是作丧歌之用，但其中的《薤露》写“贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧”。《蒿里行》写“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”一悼帝主宗庙，一哀生民万姓。正符合所谓“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人”的旧制，也可间接证明吴兢《乐府古题要解》所说不谬。
十六国时期西凉张骏的《薤露行·在晋之二世》哀愤西晋王朝的倾覆则是沿用曹操成法，且作者的身份也与之相近。至曹植的《薤露行》则感慨怀王佐之才者的立功立言理想，主题上有较大的变化，但细度其意，如开篇即言“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘。”虽旨在抒发士人建功立业的强烈愿望，但仍是从感慨生命之短暂开始，与古辞的主题仍有某种联系。其《惟汉行》用曹操《薤露》开头两字，以怀君国、期建功立名为旨，则同时又是对曹操《薤露》哀汉朝主题的衍生。且曹植用《薤露》曲抒发其生命情绪，与其贵为王侯的身份相符合，所以曹植用了“送王公贵人”的《薤露》，而不用“送士大夫庶人”的《蒿里行》。
其次，乐府形成这种内部衍生的题材系统的方式是多种多样的，阐述最多的是模拟旧篇的写作方式。有些文人乐府用旧题表面的内容似乎与“古辞”并无联系，往往会让人产生文人拟乐府与古辞或旧篇毫无关联的印象。但事实上文人的拟作新篇都是以各自的方式取得其以古题名篇的依据，同时也取得其作为一首乐府诗的资格。
一个最典型的例子是嵇康的《代秋胡歌诗》七章，分别表现“富贵尊荣，忧患谅独多”（其一），“贫贱易居，贵盛难为工”（其二），“劳谦寡悔，忠信可久安”（其三），“役神者弊，极欲令人枯”（其四），表面看来与鲁秋胡故事没有任何联系，但实际上是由秋胡因富贵徇欲而致身家倾覆的悲剧所引发的人生哲理，是用老子思想来分析秋胡悲剧。最后“绝智弃学，游心于玄默”（其五），“思与王乔，乘云游八极”（其六），“徘徊钟山，息驾于层城”（其七），则是针对现实人生的悲剧根源提出理想的超现实的仙玄境界。
可以说，嵇氏的《代秋胡歌诗》之所以用旧题名篇，除了用旧调之外，最重要的是其对《秋胡歌》所叙述内容的评论。与嵇康同时的傅玄以及刘宋时期的颜延之都作有拟《秋胡行》的乐府诗，他们的诗歌都是叙述与评论兼重。嵇康则完全舍弃了故事本身，对事件直接进行评论并进行人生哲学的升华。这反映了魏晋思辨潮流对拟乐府系统的影响。晋宋的一部分古题乐府，如陆机、谢灵运的作品，明显呈现出哲理化、议论化的倾向。它们与古辞旧篇的联系正是通过上述嵇康式的以议论代叙事的方式达到。
最后，早期文人乐府诗仍然继承了汉乐府的文体特点。其中“魏氏三祖”乐府诗，仍是入乐歌词，保持了入乐歌词的特点，与徒诗五言自然分流。
如曹操《善哉行自惜身薄祜》虽是写主观之事，但使用了乐府说唱之体，类似于后世的“道情歌”。曹丕的《折杨柳行》先侈陈神仙之事，最后加以驳斥，也是对汉乐府说教之体的继承。它们的语言风格都是质直俚俗，并且“结体散文”，不事偶俪。曹植五言乐府的文人化程度更高，并且融合《诗》《骚》，丰辞伟像，显出词源深广的特点。但是与其五言诗感物言志不同，其乐府从整体上看仍取材于客观，以客观寓主观。
在文体方面，乐府诗基本采用叙述体，明显受俗乐说唱体的影响。同样，曹操的四言体乐府《短歌行·西伯周昌》《善哉行·古公宣父》也属于说唱道古的乐府说唱体。可见咏史诗也是源于汉魏乐府的说唱道古一类作品。曹植的乐府诗反事资偶对、骋词逞气的作风，纯用散体，不事雕藻，正是乐府五言的正体。
另一方面，邺下时期也是徒诗五言的兴盛时期。建安七子之作除了个别的乐府作品外都是五言。曹丕《又与吴质书》称刘桢“其五言诗之善者，妙绝时人。”这里的“五言诗”，专指乐府之外的徒诗五言。邺下文人的五言诗一部分作品受到原为抒情歌曲的《古诗十九首》等汉末五言诗的影响，以言情比兴为体，如曹丕《杂诗》、徐干《情诗》《室思六章》、王粲《杂诗日暮游西园》、曹植《赠王粲诗·端坐苦愁思》《杂诗七首》、刘桢《赠从弟三首》等等。此外的大多数五言诗，如公宴、酬赠及表现平居生活中感怀之作等，都是直写眼前情事，无复依傍古人，清楚展示了文人五言诗在表现对象上不断开拓的发展趋向，与乐府五言在一个特定的题材与主题系统中内部衍生的情况正好相反。这类五言诗在艺术表现上描写性明显增加，缘情之外兼重体物，描写日常生活内容明显增加。
综上所述，我们所体验到的原生五言体的魅力即是乐歌语言的魅力。正是这种魅力引起汉魏之际熟习《风》《雅》《颂》的蔡邕、曹操、王粲这些儒家文士的兴趣，他们大胆采用这种原属俳优之词、属于“流调”的五言。而在五言诗摆脱乐章体制后越来越走向徒诗化的晋宋之际，作为民间歌曲的吴声、西曲蓬勃兴起，再度引起文士们的兴趣。我们今日阅读魏晋南北朝诗歌，不仅要感受诗歌中的语言美和音韵美，更要理解魏晋文人透过诗传达出的张扬人生的崇高精神，这也是伟大的文学自觉时代带给后人的精神冲击。
以上是讲座的主要内容，因笔记整理需要，我们在笔记中加入了一些补充资料，欢迎各位交流讨论。最后，感谢钱志熙教授的倾情赐教。我们下期再见！
